2000年播出的《池袋西口公园》，定义了此后的“宫藤官电视剧”的血脉：大量埋梗、巧妙的时间轴、意想不到的伏线与回收、徘徊在现实与超现实之间、充满妄想的插科打诨式喜剧。
第107届日剧学院赏日前揭晓，《我家的故事》（俺の家の話）一共夺得八个奖项中的四项：除了分量最重的最佳作品奖，该剧男主角长濑智也、编剧宫藤官九郎以及三位导演分别获得最佳男主角奖、最佳编剧奖、最佳导演奖。
现代摔跤、传统能乐、人间国宝、老年人照护、儿童学习障碍……把这些元素融合到一部电视剧里，是不是很奇怪？但如果写这个故事的人是宫藤官九郎，就一点也不意外了。
作为日本编剧界公认的妄想派代表，他最擅长把人们难以联想的各种事物串联到一起，于是，以上几个关键词，构成了他2021年的新剧——《我家的故事》。
据宫藤官九郎本人所说，这些元素不是同时出现的，而是一个接一个地从他的脑洞中迸发的。
源头是，和他常常合作的演员长濑智也偶然说起：“还从来没有演过父亲的角色呢！”宫藤官九郎决定满足长濑智也的心愿，写一个关于离家出走的长男时隔数十年回来继承家业的故事。
因为宫藤官九郎想看长濑智也打拳击的样子，先让他成为职业摔跤手；又想着，既然要继承家业，最好来自门第高的家庭，能乐最合适——摔跤和能乐，虽然一个是新兴的西洋舶来事物，一个是历史悠久的日本传统艺术，但都是日常生活中的娱乐手段。而且两者有一个共同点：都是需要戴着面罩、看不清脸的职业。
这种奇怪的通感，听起来随随便便，却是宫藤官九郎的一贯做派——故事设定就此完成。
《我家的故事》剧照，长濑智也扮演的男主角观山寿一出自一个能乐世家，他把能乐元素和职业摔跤结合，“超级机械世阿弥”由此诞生。
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能乐作为一项晦涩难懂的古典艺术，会不会有些劝退观众？一个“正经”的编剧难免会有顾虑，这种与“大众”相距甚远的文化，过去不会有人选择它作为电视剧主线。但这不是宫藤官九郎第一次挑战传统题材。早在2005年，他就和长濑智也合作过《虎与龙》，主线选择的是古典落语。
《虎与龙》播出后，在年轻观众群体中流行起一股“落语风潮”。这种原本被归为“大叔趣味”的语言艺术，一下子降低了门槛，二三十岁的年轻人纷纷涌向寄席（落语的演出场所）。在东京，有一家百年历史的新宿末广亭，据说有年轻女性客人前去打听“长濑智也和冈田准一什么时候出场”。这段子很久之后仍然被津津乐道。
《虎与龙》剧照。长濑智也（右）扮演虎儿，冈田准一扮演龙二，该剧即由此得名。
在《虎与龙》中扮演落语师徒的西田敏行和长濑智也，到了《我家的故事》中变成能乐世家的父子，而且西田敏行扮演的还是一个“人间国宝”（即日本政府认证的“重要无形文化财保持者”，截至2021年2月，全日本仅有111名）。宫藤官九郎不打算从艺术启蒙的角度去讨论能乐，他选择了另一个平易近人的角度——围绕着老年人照护的家族故事。
日本自上世纪70年代步入老龄社会，至2019年，已有28.4%的人口年龄超过65岁。日本作为世界上老龄化趋势最快的国家，预计到2060年65岁以上人口的占比将达40%。虽然“老年人照护”议题在社会新闻中屡屡出现，却鲜有人将之作为电视剧主题，认为这样沉重的话题会拉低收视率。
宫藤官九郎意识到，自己身边有很多不得不承担父母照护工作的人，自己的家庭也渐渐进入这个阶段，对于所有人来说，接下来这都是一个必须直面的问题。
为什么电视剧不去谈论它呢？他决定，基于这个主题写一部让人又哭又笑的电视剧，一部“为了照顾父母，一边不得不放弃许多事，心中带着悲观，一边又感叹着‘别无他法’的喜剧”。
在《我家的故事》中，长濑智也扮演的观山寿一作为长子，义无反顾地承担照顾父亲的责任。
这个挑战很成功，《我家的故事》因此让日本观众产生共鸣。该剧制作人矶山晶总结道：“‘老年人照护’是一个沉重的题材，播出前难免有担心，觉得观众可能会逃避这个话题。但从最终收到的反馈来看，即便是那些现在还没有切身体验的人，也从剧中接收到‘自己在不久的将来也将面对同样的事情’的信息，变得更加积极面对了。
也有人认为，在如今家族体系崩坏的日本，宫藤官九郎写出了一部理想的家庭剧。现实中已经很少有全家人整整齐齐坐在一起吃饭的大家庭了，面临父母照护问题，兄弟姐妹之间也是全靠Line之类的社交网络进行沟通，更加谈不上一起看电视剧——这是每个人都独自吃饭、独自看电视剧的时代。
有趣的是，在人们赞扬《我家的故事》的社会意义的同时，宫藤官九郎的死忠剧迷却认为他们看到了一部“十分不宫藤官电视剧的剧”。理由如下：首先，它不是一部青春群像剧；其次，故事主线简单、进展缓慢，失去了以往那种如同乘坐过山车的起伏感；最关键的是，宫藤官九郎并未施展他超一流的“埋梗”手段，虽然结局不出所料来了个大反转，但像过去那样从每一集中考据小包袱的乐趣，显然在这部剧里不再存在。
在此，有必要提及何为“宫藤官电视剧”。日剧界另一位作家型编剧野木亚纪子，自称进入电视剧界之前就是“宫藤官电视剧”的忠实观众。她二十几岁时受到来自《池袋西口公园》的冲击，认定“那部作品是日剧进入新时代的标志。受它的影响进入编剧行业的年轻人不在少数，模仿者层出不穷，但没有一个人成功”。
2000年，《池袋西口公园》播出时，宫藤官九郎还不到30岁。这不是他的第一部编剧作品，却是他真正意义上的成名作，也是他和长濑智也合作的第一部剧。这部青春群像剧改编自石田衣良的同名小说，描述了聚集在池袋的一群不良少年的故事。
直到今天，还有不少人将这部剧视为宫藤官九郎最好的作品，正是它定义了此后20年“宫藤官电视剧”的血脉：大量埋梗、巧妙的时间轴、意想不到的伏线与回收、徘徊在现实与超现实之间、充满妄想的插科打诨式喜剧。2002年的《木更津猫眼》、2005年的《虎与龙》、2010年的《自恋刑警》、2011年的《还有第11人》、2014年的《对不起青春》等，都继承了这一血统。
这般具有明显特色的“宫藤官电视剧”，是从什么时候发生变化的呢？不必等到2021年的《我家的故事》，2016年那部《宽松世代又如何》之中，其实已经表现得很明显。尽管那仍然是一部青春群像剧，却是宫藤官九郎从“妄想派”转向“取材派”的开端。
日本政府2002年开始推行“宽松教育”，主旨是为了培养学生的“生存力”，手段是将教科书内容减少三成，大量削减上课时间，施行周休二日的五日学校制。这一制度后来引起日本社会的极大争议，主流观点认为，它直接导致日本年轻人学习能力低下，进入社会后无法融入激烈的竞争环境。
宫藤官九郎选择这一背景，写了三个出生在1987年、被称为“宽松世代·第一代”的年轻人角色：一个烤鸡串连锁店的店员，一个普普通通的小学老师，还有一个没放弃考大学的“浪人”。
照理说，生于1970年、时年46岁的宫藤官九郎是很难理解“宽松世代”的。他决定写这个群体的故事，起因是发生在片场的一个小插曲：在他导演某部电影时，负责准备小道具的副导演是一个“有点儿意思”的年轻人。这个年轻人拿着一本手帐，在他身边徘徊了三天，才终于开口问道：“今天要拍的那个桥段，用这个可以吗？”
那道具完全不符合要求，但事到临头才问，已经来不及更换了。宫藤官九郎问他为什么不早点问，对方答，看导演很忙，一直没找着合适的时机……“所以说是宽松世代啊！”其他工作人员训斥道。
类似的事情重复数次之后，宫藤官九郎对他们产生了兴趣：我们这一代人，完全无法理解他们的举止，因此会生气，会训斥他们。可是他们到底在想些什么？这并不是一句简单的“所以说是宽松世代啊！”就能解释一切的事情。如何理解一个自己完全不能理解的群体？因此，他想写一个故事。
如果说《池袋西口公园》时期的宫藤官九郎写的是和自己一样的年轻人，可以随心所欲依靠想象力在创作中一决胜负，到了《宽松世代又如何》再写年轻人，他已经丧失了这种天然的优势。他想到的解决方案是进行大量取材和采访，也正是这种操作方式，让“宫藤官电视剧”悄悄转向“社会派”。
除了从身边的年轻工作人员身上获得素材，宫藤官九郎还采访了50多位“宽松世代”。他对其中好几个感兴趣，就反复跟他们见面，和他们聊天。
后来，有一位成为剧本中主角的原型：那是一个辞掉工作、回家继承酒藏的年轻人，宫藤官九郎亲眼见证了他从“很讨厌父母的经营方式，但我自己也是个半吊子”的旁观者的冷漠，到之后继承家业成了社长。“这位酒藏的二代目，后来拿来了由‘宽松世代’员工酿造的新酒，原来人是会这样发生变化的。”这件事令宫藤官九郎感触颇深。
一个幸运的创作者，能够通过作品理解自己无法理解的事物。宫藤官九郎因创作《宽松世代又如何》理解了新一代年轻人，他描写他们的职场困境、恋爱态度和复杂的家庭关系，不太有出息却依然在奋斗的生活状态，让在社会负面评价中长大的一代人产生了共鸣。时代从平成进入令和，宫藤官九郎还是那个最会写青春群像的编剧。
《宽松世代又如何》截图。以团块世代为代表的上一代日本人，对宽松世代总是看不惯。
《宽松世代又如何》播出后，宫藤官九郎在接受采访时谈过一次“危机感”，从中能看出他对创作的态度：
“我因为写了这部剧，过去对年轻人那种无故恼怒的心情便消失了。尽管他们让我意外的举动还是有许多，但稍微有一点儿能懂了。对于自己不能理解的事情，如果仅仅用‘因为是老年人’‘因为是年轻人’之类的判断来敬而远之，只做自己熟悉的事情，对于创作者来说是没有未来的。新的一代人会成为未来社会的主角，一味地非难他们，只会让自己的未来也变得狭隘。”
从《池袋西口公园》到《宽松世代又如何》再到《我家的故事》，是宫藤官九郎用自己的题材理解世界的过程。其实，他也擅长写命题作文，把规规矩矩的样板戏写出宫藤官的风格，才是最令人称赞的。2013年，他凭NHK电视台的《海女》真正成为国民编剧，这是他第一次写晨间剧，被评价为“改变了日本晨间风景”。
始于1961年的NHK晨间剧，又称“连续电视小说”，于周一到周六每天早上8点播放，长度约150集，每集15分钟，持续半年。半个世纪以来，晨间剧一直是很多日本家庭一边吃早餐一边观看的存在，这决定了它应该是老少咸宜的作品。
观众群多为年轻人的宫藤官九郎接下这部“不同于以往”的电视剧，是因为“自己十几岁的时候和家人一起看的晨间剧，到了今天感觉依然和以往没有变化，自己要如何没有违和感地融入，想挑战一次”。
他真的写出了宫藤官风格的晨间剧：按照晨间剧的黄金定律，通常从女主角的幼少期开始描述，之后经历青春期成长、结婚生子，最后成为母亲，因此也被视为“女人的半生剧”。
但宫藤官九郎的《海女》，写的是一个少女从16岁到20岁这短短四年的故事，既没有结婚也没有生子，满满的青春物语。这是晨间剧历史上不曾有过的例子。而着眼于描写“女性偶像”这一职业群体，也被视为“消费社会中的一种女性史”。同时，整个故事围绕“地域振兴”议题展开，也反映了日本这些年来的生活方式转变。
拥有2000万观众的晨间剧，让宫藤官九郎从“小巧思”进化为“大物语”的创作者。《海女》的平均收视率达到20.6%，剧中女主角的口头禅“jeje”在那一年成为日本的年度流行语，人们甚至造出新词“海女丧失”，来表达电视剧完结后心中的空虚感。
《海女》的成功，把宫藤官九郎推向了更高的地方。2019年，他成为NHK大河剧的编剧。同样有着超过半世纪历史的大河剧，每周日晚上8点播出，每集45分钟，贯穿一整年。可以说，能够创作大河剧，是日本编剧得到最高认可的标志。
宫藤官九郎接到的命题是“东京奥运会”——总是拍古代剧的大河剧，时隔33年，再次将目光对准近代史。他从2014年年末开始准备，2016年还亲自前往里约奥运会参观学习，付出了创作普通电视剧时无法想象的摸索时间和精力，才写出了《韦驮天：东京奥运的故事》这个剧本。
此次创作依然有所颠覆：大河剧通常以某个历史英雄为主线，带领观众用一整年时间来追溯其人的一生。宫藤官九郎则设定了看上去毫无关联的三个主角——日本历史上第一位参加奥运会的马拉松选手金栗四三，日本游泳联盟会长、积极为日本争取奥运主办权的新闻记者田畑政治，还有和体育毫无关系的“落语之神”古今亭志生。
这还是一个“失败者们的故事”：金栗四三因为“一战”失去了参加奥运会的机会，田畑政治在1964年东京奥运会举办前引咎辞职，古今亭志生则在满洲过着走投无路的生活……从历史资料上来看，这应该是社会失败者们的败北史。
这一次，宫藤官九郎似乎和这些失败者站在一起。这部剧平均收视率仅8.1%，创下大河剧的史上最低收视。
它也是唯一一部收视率仅个位数的大河剧。人们事后分析道：大河剧的主要观众群体年龄超过50岁，宫藤官九郎利用他最得意的技巧，在剧中埋下过多伏线，又玩起了时间轴的把戏，让故事反复在明治和昭和两个时代切换，对这些观众来说，看起来十分费力，难以理解。
但正如剧中的三个主角在后世得到了正面评价，从这部剧的口碑来看，宫藤官九郎似乎又算不上失败，该剧受到不少小说家、漫画家的追捧，前述的野木亚纪子就经常在推特上更新追剧感想，讨论剧情走向。NHK会长上田良一也表示：“（它）艺术评价极高，我自己也看得很高兴。”
宫藤官九郎的死忠粉很喜欢这部剧。每个周日，随着剧集的播出，社交网络上会出现许多关于作品背景的讨论和考据。在他们看来，这部剧最大的魅力，在于“几乎溢出电视画面的情报洪水”——和以往轻松的小包袱不同，剧里埋下了大量和史实有关的信息，它们过于密集，观看时丝毫不能走神，需要全神贯注。
所以，也有人说，这是一部不能一边玩手机一边看的电视剧，埋头于手机那几分钟里，故事场景已经发生了巨大的转换，连登场人物都不知道是谁了。
宫藤官电视剧的有趣之处，懂的人自然会懂。《韦驮天》收视惨败，却很难找到批判它的文章，没有人会说“这个故事一点也不有趣”。2020年，它拿到了表彰日本创作者的“伊丹十三奖”，获奖理由是“拓宽了大河剧的可能性”。
《我家的故事》也未能翻盘，平均收视率只有10.0%，勉勉强强达到两位数。但宫藤官九郎的观众似乎有了共识：好收视和好故事之间不能完全画上等号。不能贡献爆款收视率的宫藤官九郎，永远可以写出不让人失望的故事。有人把这部新剧评价为“哭与笑的集大成者”，就像人们在生活中经历的那样，“哭也是照护，笑也是照护”。
这或许才是宫藤官电视剧的最大特点。无论妄想派还是社会派、晨间剧还是大河剧，泪点和笑点总是同时存在于他笔下的每一个故事中。很久以前，他说过这样的话：一个很好笑的场景，换个角度看起来就会很悲伤。反之亦然。如果用蔷薇和樱花来比喻，不是在故事中既有蔷薇也有樱花，而是一朵花从不同角度来看，时而是蔷薇，时而是樱花。“喜剧和悲剧同时存在，”他说，“我的剧本似乎总是这样。”