2010年夏，知名科幻作家、学者飞氘（贾立元）在“新世纪十年文学：现状与未来”国际研讨会上，将中国的科幻文学比喻为“寂寞的伏兵”。他在会上讲到：“科幻更像是当代文学的一支寂寞的伏兵，在少有人关心的荒野上默默埋伏着。也许某一天，在时机到来的时候，斜刺里会杀出几员猛将，从此改天换地；但也可能在荒野上自娱自乐、自说自话，最后自生自灭。”彼时的中国科幻虽已渐渐显现出蓬勃的生命力，但仍然游离在主流文学创作和研究视域的边缘。
12年后，科幻文学在中国已然取得了令人瞩目的成就，飞氘眼中的“时机”似乎已经到来。
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2022年即将举行的“中欧国际文学节”的主题拟定为“求索·想象·启悟——科幻、奇幻及异世界”，标志着西方读者对中国科幻文学这一体裁的关注日增。2022年3月，中国作家协会科幻文学委员会正式成立，科幻学者吴岩评论道：“中国科幻作家有了自己独立的委员会，走向新的时代了。”从各个意义上来看，科幻文学都不再是“伏兵”，而是成了某种“新显学”，收获越来越多的关注。这“不仅意味着成果数量与关注度的提升，更凭借着明显的主流化趋势，强力搅动着‘主流严肃文学—大众通俗文化’二元论所形成的价值秩序。”[2]这时，我们需要思考中国科幻从“边缘”走向“中心”的过程，同时也需要进一步发掘科幻作为一种文学体裁所蕴含的批判性和反思性。科幻文学的蓬勃发展究竟意味着什么？它拥有哪些独特的叙事潜力？能为我们理解社会现实带来哪些不同的观点？
吕广钊：长久以来，在文学场域，科幻小说都被视为某种“边缘”题材，不过最近科幻文学似乎越来越被主流文学所接纳。包括《收获》《花城》《海燕》在内的许多传统文学杂志都刊登了不少科幻作品。请问大家如何看待这样的变化？这一现象背后又有哪些文化范式的转变？
王侃瑜：在国内，其实早在20世纪70年代就有科幻文学作品登上传统文学期刊，比如童恩正的《珊瑚岛上的死光》在1978年首发于《人民文学》。我从2015年开始发表科幻小说，绝大多数作品也发表于传统文学杂志，而非科幻杂志。我认为，这其实是一种因作者、编辑和读者的审美取向不同而导致的市场差别，无法说明科幻小说本身的“边缘性”。科幻杂志更重视的或许是作品的科幻创意、情节冲突和故事性，但对于传统文学杂志而言，更重要的或许是作品的语言、人物描摹和文学性，这没有什么高低之分，却影响到了作者创作时的不同侧重。如果我们去阅读如今发表在传统文学刊物上的一些科幻作品，会发现它们和科幻杂志上刊发的科幻作品的风格亦有所不同。这是一种双向调整，我们看到的似乎更多是“主流文学”接纳科幻，但其实科幻作者也在有意地奔赴主流文学市场。
所谓的“主流文学”，在今日也许并非是拥有最大读者群的文学类型，但却是与主流叙事最贴近的文学分支。主流文学期刊越来越多地刊登科幻作品，背后更大的文化现象其实是官方对于科幻的重视和支持。一方面，刘慈欣和郝景芳相继斩获雨果奖，中国科幻作品被广泛译介至海外，大大增强了民族自信和骄傲，这种源自草根的对外推介获得了意想不到的效果，从而引起了官方的注意。另一方面，2019年上映的电影《流浪地球》的成功将这种自信推向了新的高度，也让官方和资本看到了科幻产业背后蕴含的巨大商业潜力。而科幻这一文类的科学精神内涵又符合科技创新的政治话语诉求，所以科幻越来越多地出现在多个领域中也就不奇怪了。
郁旭映：中国科幻从边缘到中心，从“寂寞的伏兵”变成“新显学”，在整个完成“正名”的过程中受到了多重因素的影响，既有文学/文化自身的因素，也有文学/文化以外的原因。
首先，正如香港作家董启章所言：“喜欢不喜欢，承认不承认也好，人类已经进入科幻时代。”[3]我们此刻的生活已被科技全面渗透和操控。无论我们对未来抱有希望还是焦虑，都只会更深入地渗入科技。因此，以科幻意识去创作几乎是不可避免的。今天的科幻热不仅是一个中国现象，也是一个全球现象。我想，来自主流文学/纯文学的认可首先基于这一趋势与观察。甚至，我们还可以预测，除了科幻热之外，我们还会见到文学的“泛科幻”趋势。一方面是科幻元素被广泛地应用于各种文学类型，但又未必要将这种作品定位为科幻文学，或将这些作品的作者定位为科幻作家，如石黑一雄（Kazuo Ishiguro）以及中国香港和中国台湾作家中常见的纯文学与科幻的结盟。另一方面，泛科幻性也体现在科幻文学对自身界别的拓展和多元的趋向。今天，科幻作品登上《收获》已跟1978年《珊瑚岛上的死光》登上《人民文学》时的状况大不相同，科幻文学已无“正名”的紧迫性，也不再需要争论其是姓“文”还是姓“科”，或其“软”“硬”问题，反而与纯文学一样面临着如何回应现实、历史与未来的问题。
其次，这一转变也不纯粹是文学/文化范式转变，还有来自话语与市场的强力推动。“新科幻，出东方”[4]集中体现了一系列话语功能，比如向世界表达中国未来主义的声音，再比如科技强国、建设共同体，以及在“共未来”（CoFUTURES）项目[5]的基础上用科幻促进国际交流、构建世界文学的可能等。中国科幻因其天然地带有普遍性和特殊性的双重特质，自然被期待扮演起这个角色。“科幻十条”[6]等措施的出台，再加上中国科幻在国内、国际出版市场以及科幻电影产业上的收获，科幻受主流文学杂志、研究者认可是水到渠成的事情。这当然是可喜的变化，但我们更要在意的是：如何真正促进主流文学与科幻文学之间的交流和对话？如何借此拓展彼此在主题、思想上的深度和广度，以及叙事手法上的多元？
马辰：在我看来，我们对所谓“主流文学”的界定和评价标准在发生变化。事实上，文学创作从来不应该存在“主流”与“非主流”的二元对立。所谓的主流文学，很长一段时间以来，也只是基于特定的时代特征、价值观和官方话语来定义和建构的。从这个角度来说，越来越多的科幻作品进入“传统”文学杂志也折射了时代与社会的裂变——我们很难再用过去的价值体系去阐释文学作品的现实性与思想性，而必须通过不断引入新的作品与类型来平衡定义的焦虑。
过去几年全球范围的种种剧变，让我们深感自己被动地穿梭于一个又一个非常科幻的场景之中。想象与真实界限的消融，时空的静止与割裂，都让我们感到现有的文化范式已经无法阐释现实、分析时代与身处其中的个体之间的复杂关系。而科幻则以其打破定义、跨界、反中心叙事等特征，不仅逐渐成为带给我们较强现实感的文类，也以其呈现的多样化的未来世界范本不断和不同的个体经验产生激烈碰撞与共鸣。我认为，旧有的文化范式正在经历一个重新洗牌的过程，新的文化范式将建立在对个体性、多元性、反叛性和未来性的深度理解和重新定义的基础之上。
吕广钊：科幻文学的核心是对或然性的想象，而近年来，我们也逐渐认识到，我们可以通过科幻作品重新思考种种“中心—边缘”的权力关系。请问大家，科幻作品能不能帮助失语的诸多边缘社群和文化发出自己的声音？
王侃瑜：科幻不仅可能帮助历史上被忽略的边缘社群发出声音，而且许多这样的群体正在通过科幻这么做。纵使如今我们普遍将玛丽 · 雪莱（Mary Shelley）的《弗兰肯斯坦》追认为第一部现代意义上的科幻小说，“科幻”这一类型的形成与美国20世纪20年代至30年代流行的纸浆杂志（Pulp Magazine）脱不开关系。那时，科幻的主要受众是顺性别异性恋白人男性，编辑作为“守门人”掌控着谁能否发表作品的话语权。在美国，女性一度无法用自己的真实身份发表科幻作品，酷儿群体、有色人种亦被拒之门外。如今，这种情况已大有改善，近年美国主要科幻奖项的得主绝大多数是女性、酷儿群体、有色人种、身心障碍人士等曾被噤声的边缘群体。哪怕有人认为过于强调身份难免矫枉过正，我们也不应否定科幻本身的力量。
作为一种与殖民主义脱不开干系的文类，谈及世界科幻，仍避不开英语霸权。《三体》在2014年成为华语科幻中首部获得英语世界科幻奖项的翻译作品，不仅可视作中国科幻在全球获得成功的标志，也可以视作边缘的非英语科幻作品向“中心—边缘”这一权力关系发出挑战的号角。如火如荼地进行着的全球未来主义运动号召人们将本土文化加入对未来的想象之中，质疑单一未来，共创形形、共时共存的复杂未来，并借助科幻和推想勾连过去、现在与未来，打造非洲未来主义、拉美未来主义、海湾未来主义和原住民未来主义等。
郁旭映：就为“沉默的大多数”和边缘群体发声而言，科幻与其他文学形态一样，有其责任，也有其优势。一是作为话语策略的优势。陈楸帆在其关于科幻现实主义的一系列论述中已经提过，科幻的认知陌生化（cognitive estrangement）效果可以揭示荒诞，让科幻成为最大的现实主义。二是，科幻作为“社会评论”（social commentary）和思想实验的优势。学者萨金特（Lyman Tower Sargent）界定了乌托邦、善托邦、恶托邦、反乌托邦、讽刺性乌托邦和批判性乌托邦等各种类型，它们的共同出发点是对于现实的不满意。但不同于其他文学形态，科幻有着较为充分的空间将关于社会形态、人性、伦理、科技的善恶等种种假想极致化，也即将种种权力关系做极限化的推断和展示，就像一台机器一样，根据输入的现实材料来演算世界的可能结果和走向，从而引起人们的警惕。如“反乌托邦三部曲”[7]、刘慈欣的《赡养人类》中反映的贫富差距，陈楸帆的《荒潮》中描绘的宗族、跨国资本与外来打工者， 郝景芳的《北京折叠》中谈论的阶级固化，韩松的《美女狩猎指南》中涉及的性别议题，阿缺的《忘忧草》中提到的劳工剥削现象等，都是对各种不平等的终极想象。因此，我们可以说，科幻从未停止过对于边缘群体/现象的关注，甚至科幻本身就带有批判性和抵抗性。三是，科幻在呈现人类世的种种危机、反思人类中心主义对于自然和其他物种的压迫方面更有其独特优势，它是反映人类对自身比较不自恋的文学。
但另一方面，我们也需要看到，“中心—边缘”权力关系是多面和多层次的。以殖民主义体系中的殖民者和被殖民者为例，二者内部又可以根据阶级、性别、种族做进一步区分。“中心—边缘”权力关系也是流动的，即某一层级的权力关系可与其他层级的权力关系发生逆转。比如，当这一体系扩展至人类与其他物种时，人类社群中引以为傲的“人文主义”可能就变成了人类中心主义，对于自然和其他物种来说，人类就成了压迫者。因此，我们在讨论科幻的抵抗性时要看到其视角和位置，以及视角带来的有限性，并且要区分对于“中心—边缘”权力关系的本质化和策略化理解。这也是为何后人类和后人类世理论往往强调在地性（locality）、位置（position）和处境知识（situated knowledge）的重要性。
马辰：很多科幻作品，包括塞缪尔 · 德莱尼（Samuel R. Delany）的长篇小说 Stars in My Pocket Like Grains of Sand（《我口袋里的星星如沙粒一样》）、里弗斯 · 所罗门（Rivers Solomon）的The Deep（《深海》），都在近未来的世界架构之中探讨如何打破当下问题重重的“中心—边缘”权力关系。例如塑造打破性别二元对立的主人公，在多重或然现实的并置中深度探讨如何对抗中心话语制造的刻板印象与偏见。从这个角度来看，我觉得科幻文学一定可以从叙事层面挑战现有的“中心—边缘” 权力叙事，也可以通过深度塑造更多有着多元背景与身份的人物形象为边缘社群和文化发声。
但我觉得还有一个更重要的问题是：科幻作者如何在创作这些对抗中心叙事的科幻作品时，使其笔下的人物和情节具有强烈的反叛现实的力度，而不是沦为同一套说辞的注脚，甚至再度陷入为所谓主流叙事背书的境地？对很多边缘社群和文化来说，除了那些直接压迫他们的人，更恐怖的是打着同情和拯救名号对他们进行隐形层面的二次伤害的“乌合之众”，不断强化他们绝望的处境，让他们相信没有出路，并且一切的反抗都是徒劳。因此，在科幻创作层面，就需要创作者和评论者不断打破自己的思维惯性，穿越重重叙事的迷雾抵达新的场域，建立一个完全崭新的、彻底瓦解“中心—边缘”二元对立的世界观体系。
吕广钊：提到科幻，我们很容易联想到这是一种通过“科技”与“理性”建构的题材。但实际上，不论是科幻文学、科幻电影，抑或其他叙事形式，都离不开作者和读者、观众、玩家生长的土地。可不可以请大家结合自身的地方经验，来谈一谈科幻可以如何重现人们对于土地的归属感？
马辰：我觉得去研究一个科幻作品生成与生存的“土壤”非常重要。所谓“土壤”，包括作者和其周遭的文化、社会环境的动态互动，读者、观众和玩家自然都是其中必不可少的环节。在英国的语境下，我看到的更多是科幻作品如何一边从本土的历史、文化中汲取养分，一边又持续对抗和反思着怀旧带来的牵绊之感。从这个角度来说，其实很难去评估科幻究竟在多大程度上可以重现人们对土地的归属感，因为这种充满了地方经验的虚幻的归属感本身可能是当下的科幻最想要打破的。
或者我们可以试着把这种对土地的归属感放在一个更大的框架之中：它不再从属于某一种具体的地方经验或者文化特质，而是随时准备超越熟悉的文化体验，进入多样的陌生文化空间中碰撞。通过这样的方式，摈弃自己熟悉的文化思维惯性，把无数不同个体的经验打碎重组，创造出一个新的沟通互动场域。在这个过程中，我们会发现不同人类群体、地域文化都处在一个差不多的能量更迭与转换过程之中，殊途同归。不同族群与文化的融合和协作指向的是人与自然万物在超越时空层面的共鸣，这样的联结才能带来真正意义上的归属感。
王侃瑜：郭帆导演在改编《流浪地球》时，抓住了刘慈欣本人原先没有意识到的一个点：为什么要带上地球一起流浪？因为中国人对于故土的眷恋。这种根植于文化和土地的理解帮助郭帆拍出了一部优秀的中国科幻大片。近年来，我们也看到越来越多作家从远方回到故土，书写自己所成长的土地，E伯爵的《重庆迷城》和七月的《小镇奇谈》都是佳作。这种新的审美趋势可能是科幻界多年来流行的有关探索扩张的主题后又一波新的潮流，即通过运用自己熟悉的在地经验，加入科幻元素，在小说中创造出一个既熟悉又陌生的世界，这类作品可能是最需要作家熟练使用科幻小说的“认知陌生化”特点的。这类作品如果写得好，往往也能激发读者对于一座城镇、一个地方的好奇，在读多了星际探索和异星殖民后，重新回过头来面对我们所处的土地，重新感受自身与其的勾连。放大来看，这也有助于我们在仰望星空的同时更多关注我们所处的地球，试图去解决当下存在的种种问题，而非妄想离开就能一切都好。
郁旭映：香港科幻作家谭剑在《香港科幻小说发展史》一文中提出一个观察：以1997年为界，香港科幻在那年之前并没有包含很多香港元素，之后香港科幻中的香港色彩则日渐显著。[8]
粗略地划分，香港科幻小说有两种不同的模式。首先是通俗科幻。1997年前最有代表性的香港科幻作品当属倪匡之作，他的“卫斯理”系列被认为是港式科幻的代表作（这里所谓的“港式”更多是就一个现象的生产过程而言）。“倪匡现象”是香港成熟的市场机制催生的文化代表：20世纪60年代到70年代，这一市场机制通过报纸等媒介的传播创造了通俗文学的辉煌，再借助80年代的影视传播，“卫斯理”系列从其原来的“时装武侠小说”发展成一个融入幻想、推理、悬疑、黑帮、哲理等各种通俗元素的集大成者。但是这个阶段的香港科幻更注重娱乐性，本土色彩并不明显。1997年之后，香港科幻类型小说的代表是谭剑的成名作《人形软件》以及Mr.Pizza在论坛发表的成名网络小说《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》等。这些作品虽都属于通俗和类型小说流派，但其本土色彩已经非常明显。香港科幻文学的另一种模式是“纯文学”作家和艺术家将科幻元素潜藏在作品中，较早的例子如西西的《浮城志异》，近如董启章的《爱妻》《后人间喜剧》，韩丽珠的《离心带》《空脸》。
无论是作为类型小说的科幻，还是使用科幻元素的作品，都以一种科幻的思考方式在问同一个问题：科幻作为一种题材或手法，如何提供一种香港论述？如果从20世纪80年代以来的香港文学中挑一些关键词来概括的话，“浮城”和“失城”的焦虑大概是这些“后97”香港科幻的共同主题。比如《人形软件》的内核潜藏在人工智能、后人类意识和主体性等议题之下，试图探讨为保留一个本地云吞面店而对抗地产霸权、全球资本的故事。《空脸》则幻想在“换脸法案”通过之后，人们在丢掉旧脸、适应新脸之前会经历一段被称为“空脸”的真空期，而“脸面”显然是身份的象征。《后人间喜剧》虽然讲的是香港模控学（控制学）教授在新加坡用康德理论打造精英管治机器和后人类理想公民、建立“新星”的过程，但又时时回望危机中的香港，并最终以“回家”结束了其后人间之旅，回到几乎沉没的香港寻回“屋企人”（即家人）。这一作品中关于“沉没”的意象，不仅在董启章早前的“V城系列”中出现过，也出现在多部香港科幻作品中。
除了讨论城市的焦虑，香港科幻也关注社会正义，比如香港科幻作品所偏爱的城市空间，如旺角、深水埗、油麻地、西环等旧区，都是偏边缘、底层和草根的社区。跟内地科幻从边缘走向中心的发展趋势不同，香港科幻无论是从商业角度还是从关注度而言，都还处于较边缘的位置。当年“卫斯理”系列的盛景不再。但也有观点肯定保持边缘的必要：“科幻始终是一些较有颠覆性的东西，或许让它留在一个地下（underground）的位置会有更好发挥。”[9]
[1] 飞氘. 寂寞的伏兵: 新世纪科幻小说中的中国形象[M]//吴岩, 郭凯. 2010年度中国最佳科幻小说集. 成都: 四川人民出版社, 2011: 314.
[2] 李静. 作为 新显学 的中国科幻研究: 认知媒介与想象力政治[J]. 当代作家评论, 2022(1): 81.
[4] 2021年12月, 科幻学者任冬梅在《文艺报》上发表了文章《新科幻, 出东方》, 介绍了近五年来中国科幻创作取得的长足发展。她写道, 所谓 新科幻, 出东方 , 强调的是把东方（中国）的价值、文化介入科幻创作中, 创作东方（中国）特色的新科幻, 以不断提升我国的文化软实力。参见: 任冬梅. 新科幻, 出东方——近五年中国科幻文学发展概述[EB/OL]. (2021-12-10) [2022-07-20]. 。
[6] 2020年, 国家电影局、中国科协印发《关于促进科幻电影发展的若干意见》, 提出了对科幻电影的创作生产、发行放映、特效技术、人才培养等加强扶持引导的十条政策措施, 也被称为 科幻十条 。
[7] 即叶夫根尼·扎米亚京的《我们》、阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》以及乔治·奥威尔的《一九八四》。
[8] 谭剑. 香港科幻小说发展史[M]//免费之城焦虑症. 台北: 盖亚文化有限公司, 2020: 282.
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